Italiano: IL FESTIVAL

L’ingresso nella splendida città di Pesaro non lascia indifferente il visitatore. Affacciata sull’Adriatico, questa accogliente città delle Marche conserva la memoria di uno dei compositori fondamentali della storia della musica: Gioachino Rossini, nato qui nel 1792.

Dirigendosi verso la costa, là dove l’Adriatico incontra il profilo della città, si trova il Teatro Rossini, uno spazio la cui storia è intimamente legata al compositore. Originariamente fondato nel 1637 con il nome di Teatro del Sole, fu inaugurato nuovamente come Teatro Nuovo il 10 giugno 1818 con La gazza ladra, diretta dallo stesso Rossini nella sua città natale. Dopo essere rimasto chiuso per anni a causa dei danni strutturali provocati dal terremoto del 1930, tornò finalmente in attività nel 1980, proprio nell’anno in cui nasceva il Rossini Opera Festival.

La creazione del festival, promossa dal Comune di Pesaro sulla base del progetto di Gianfranco Mariotti, rappresentò molto più della nascita di un nuovo appuntamento lirico. Fin dalle sue origini, il Rossini Opera Festival fu concepito come una prosecuzione teatrale del lavoro musicologico svolto dalla Fondazione Rossini: un vero e proprio laboratorio destinato a recuperare, studiare e riportare sulle scene il patrimonio operistico del compositore. In questo processo di riscoperta è impossibile non ricordare Alberto Zedda, la cui figura è indissolubilmente legata alla storia moderna del Rossini Opera Festival. Direttore d’orchestra, musicologo e uno dei grandi specialisti dell’opera di Rossini, Zedda ebbe un ruolo decisivo nel recupero di numerose partiture e nell’affermazione di un nuovo modo di avvicinarsi al compositore: non attraverso la tradizione accumulata sulle scene, ma a partire dalle fonti originali. Il suo lavoro con la Fondazione Rossini contribuì a restituire a molte opere la loro fisionomia musicale e teatrale, trasformando Pesaro in uno dei principali centri internazionali di ricerca, edizione critica e recupero del repertorio rossiniano.

Ed è forse proprio qui che risiede una delle maggiori peculiarità di Pesaro. Il festival non si è limitato a mantenere vivo il repertorio più conosciuto di Rossini. Nel corso dei suoi decenni di attività ha riscoperto numerose partiture dimenticate e, attraverso il lavoro filologico della Fondazione Rossini, ha permesso di ascoltarne molte in versioni ricostruite a partire dalle fonti originali. Il Museo Nazionale Rossini conserva un’importante collezione dedicata alla vita e all’opera del compositore, nella quale si possono ammirare documenti, edizioni antiche e, soprattutto, partiture e manoscritti legati a Rossini: testimonianze di un processo creativo che, osservato sulla carta, acquista una dimensione quasi tangibile. A pochi passi da questo universo museale si trova anche la casa natale di Rossini, il luogo in cui ebbe inizio la storia di uno dei grandi nomi dell’opera italiana. Pesaro ha dunque fatto del proprio compositore una componente fondamentale della propria identità culturale e, anno dopo anno, continua a trasformare la sua eredità in una materia viva e contemporanea.

Attualmente, il Rossini Opera Festival è diretto dal sovrintendente Ernesto Palacio, affiancato dal direttore artistico Juan Diego Flórez, sotto la presidenza di Michele dall’Ongaro.

LA SCALA DI SETA

Produzione del 2009 | Farsa comica in un atto

La farsa fu un genere strettamente legato alle condizioni dei piccoli teatri italiani. Sviluppatasi soprattutto a Venezia e a Napoli tra la fine del XVIII secolo e i primi decenni del XIX, trovò nel Teatro San Moisè di Venezia uno dei suoi principali centri di diffusione. La sua struttura rispondeva a esigenze teatrali molto precise: si trattava generalmente di opere in un solo atto, con pochi cambi di scena, una presenza pressoché nulla del coro, recitativi brevi e un’azione rapida e concentrata. Grande importanza veniva inoltre attribuita ai personaggi, le cui personalità e relazioni costituivano una fonte essenziale della comicità. Le situazioni comiche potevano nascere anche dal contrasto tra i loro diversi registri linguistici o dialettali. Questa struttura agile e di durata contenuta permetteva persino di programmare due farse nella stessa serata.

Le dimensioni ridotte dell’opera finirono per trasformarsi, per Rossini, in una straordinaria opportunità per concentrare l’azione e sfruttare al massimo ogni situazione teatrale. Da qui deriva quella sensazione di velocità e precisione che attraversa La scala di seta, il cui libretto di Giuseppe Foppa era basato sulla commedia francese L’Échelle de soie di Eugène Planard, successivamente trasformata da Pierre Gaveaux in un’opéra-comique, rappresentata con successo al Théâtre de l’Opéra-Comique di Parigi nel 1808.

I cinque titoli di Rossini legati al Teatro San Moisè — un teatro veneziano dalla lunga tradizione, inaugurato nel 1640 con Arianna, opera oggi perduta di Claudio Monteverdi, e che nei primi decenni del XVIII secolo aveva visto tra i suoi protagonisti Francesco Gasparini, Antonio Vivaldi e Tomaso Albinoni — furono La cambiale di matrimonio (1810), L’inganno felice (1812), La scala di seta (1812), L’occasione fa il ladro (1812) — definita burletta per musica, ma pienamente riconducibile ai meccanismi della farsa — e Il signor Bruschino (1813). A questo gruppo va aggiunta Adina, composta nel 1818 e rappresentata successivamente, il 22 giugno 1826, al Teatro Nacional de São Carlos di Lisbona. Sebbene appartenga anch’essa all’ambito della farsa in un atto, la sua origine e la sua vicenda sono indipendenti dal ciclo veneziano del San Moisè.

In queste opere Rossini impara a lavorare con un numero ridotto di personaggi e di risorse, sfruttando al massimo le possibilità offerte dagli interpreti. In La scala di seta, tutto questo è già perfettamente riconoscibile.

IL CAST

La produzione di Damiano Michieletto si distingue per la sua originalità e per una concezione scenica particolarmente adatta alla natura della farsa. Senza modificare sostanzialmente la struttura dell’opera — cosa che, del resto, sarebbe stata superflua in un lavoro concepito come commedia concentrata in un unico atto — Michieletto sfrutta visivamente uno dei suoi elementi fondamentali: l’equivoco e la doppia percezione della realtà.

Il palcoscenico e il suo riflesso assumono così un ruolo di particolare rilievo. L’uso degli specchi, la divisione dello spazio e la possibilità di osservare simultaneamente prospettive differenti trasformano la scenografia in un’estensione della stessa drammaturgia rossiniana. I personaggi sembrano continuamente entrare e uscire da due realtà parallele, mentre lo spettatore può disporre di informazioni che gli stessi protagonisti non possiedono. La scenografia, dunque, non si limita a illustrare l’azione, ma partecipa attivamente al gioco degli equivoci che costituisce il cuore dell’opera. Come era prevedibile, Michieletto dimostra ancora una volta di essere un maestro della regia teatrale.

Nella stessa direzione si collocano i costumi di Paolo Fantin, caratterizzati da un’estetica estremamente attuale e perfettamente integrata nella concezione scenica. La loro modernità non entra in contrasto con la natura della farsa, ma contribuisce piuttosto a rafforzarne la leggerezza e il dinamismo. Le luci di Alessandro Carletti seguono invece una concezione molto più semplice. Proprio questa assenza di artificio si rivela efficace: un’illuminazione pulita e funzionale accompagna l’azione senza entrare in competizione con il gioco scenico degli specchi e delle divisioni dello spazio.

In buca, Iván López-Reynoso, alla guida dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, offre una lettura chiara e incisiva. Il carattere giocoso della partitura è pienamente presente e la sua direzione riesce a mantenere vivo lo slancio teatrale di Rossini. L’interpretazione dimostra una solida comprensione dello stile e, soprattutto, restituisce quella sensazione di movimento costante di cui la farsa ha bisogno.

Nel cast si è distinta in particolare Hasmik Torosyan nel ruolo di Giulia. La sua voce, dal timbro bello e affascinante, ha mostrato una notevole capacità espressiva e buone qualità nell’agilità rossiniana. Nella sua seconda aria, Il mio ben sospiro e chiamo, sono emerse in modo particolare la bellezza vocale, l’espressività e il controllo della coloratura.

Come Lucilla, Mara Gaudenzi possiede una voce altrettanto bella e di grande fascino. Dal punto di vista teatrale ha costruito molto bene il personaggio, integrandosi con naturalezza nel gioco scenico della produzione. La sua aria, Sento talor nell’anima, ha permesso di apprezzare in modo particolare le sue qualità vocali.

Alasdair Kent, nei panni di Dorvil, ha offerto una prova musicalmente accurata, soprattutto nella sua aria Vedrò, qual sommo incanto. Tenore leggero e agile, ha mostrato una buona musicalità e un’adeguata comprensione dello stile. La sua interpretazione ha risposto bene alle esigenze di un personaggio che richiede soprattutto leggerezza e precisione, più che un volume eccessivo.

Iurii Samoilov ha trovato in Blansac un personaggio di grande potenziale comico. La sua voce, bella e ben timbrata, si è adattata efficacemente alla dimensione teatrale del ruolo, che in questa produzione ha trovato inoltre un buon equilibrio tra caratterizzazione comica ed esigenze musicali.

Come Dormont, Enrico Iviglia ha offerto un’interpretazione corretta e riconoscibile all’interno della tradizione del personaggio comico. La sua caratterizzazione ha restituito efficacemente il profilo classico del tutore della farsa.

Ma se un personaggio ha finito per imporsi soprattutto dal punto di vista teatrale, questo è stato Germano, interpretato da Paolo Bordogna. Il cantante ha dimostrato eccellenti qualità sceniche e una costruzione del personaggio accuratamente elaborata. Il suo Germano è innanzitutto una figura comica, e Bordogna sfrutta con grande efficacia tutte le risorse offerte dalla goffaggine del personaggio e dal suo particolare modo di interpretare tutto ciò che accade intorno a lui.

English: THE FESTIVAL

Entering the beautiful city of Pesaro is an experience that leaves no visitor indifferent. On the shores of the Adriatic, this welcoming city in the Marche region preserves the memory of one of the fundamental composers in the history of music: Gioachino Rossini, born here in 1792.

Heading towards the coast, where the Adriatic meets the city, stands the Teatro Rossini, a venue whose history is intimately linked to the composer. Originally founded in 1637 under the name Teatro del Sole, it was reopened as the Teatro Nuovo on 10 June 1818 with La gazza ladra, conducted by Rossini himself in his native city. After remaining closed for years as a result of structural damage caused by the 1930 earthquake, it finally resumed activity in 1980, precisely the year in which the Rossini Opera Festival was founded.

The creation of the festival, promoted by the Municipality of Pesaro on the basis of Gianfranco Mariotti’s project, represented much more than the birth of a new operatic event. From its very beginnings, the Rossini Opera Festival was conceived as a theatrical extension of the musicological work carried out by the Fondazione Rossini: a true laboratory dedicated to recovering, studying and bringing the composer’s operatic heritage back to the stage. In this process of rediscovery, it is impossible not to mention Alberto Zedda, whose figure is inextricably linked to the modern history of the Rossini Opera Festival. A conductor, musicologist and one of the great specialists in Rossini’s work, Zedda played a decisive role in the recovery of numerous scores and in establishing a new way of approaching the composer: not through the accumulated traditions of the stage, but through the original sources. His work with the Fondazione Rossini helped restore the musical and theatrical identity of many works, turning Pesaro into one of the world’s leading centres for research, critical editing and the recovery of Rossini’s repertoire.

And this is perhaps where one of Pesaro’s greatest distinctions lies. The festival has not limited itself to keeping Rossini’s best-known repertoire alive. Throughout its decades of existence, it has rediscovered numerous forgotten scores and, through the philological work of the Fondazione Rossini, has made it possible to hear many of them in versions reconstructed from the original sources. The Museo Nazionale Rossini houses an important collection devoted to his life and work, including documents, early editions and, above all, scores and manuscripts associated with the composer—testimonies to a creative process that acquires an almost tangible dimension when seen on the page. Just a few steps from this museum world stands Rossini’s birthplace, the place where the story of one of the great names in Italian opera began. Pesaro has therefore made its composer a fundamental part of its cultural identity and, year after year, continues to transform his legacy into something living and contemporary. The Rossini Opera Festival is currently headed by Superintendent Ernesto Palacio, alongside Artistic Director Juan Diego Flórez, under the presidency of Michele dall’Ongaro.

LA SCALA DI SETA

2009 production | Comic farsa in one act

The farsa was a genre closely connected to the conditions of Italy’s smaller theatres. Developed principally in Venice and Naples between the late eighteenth century and the first decades of the nineteenth, it found one of its most important centres of dissemination at Venice’s Teatro San Moisè. Its format responded to very specific practical needs: these were generally one-act works, with few changes of scene, virtually no chorus, short recitatives and a fast, concentrated plot. Equal importance was given to the characters, whose personalities and relationships constituted an essential source of comedy. Comic situations could also arise from the contrast between their different linguistic or dialectal registers. This agile and relatively short structure even made it possible to programme two farsas in the same evening.

The work’s limited dimensions ultimately became an extraordinary opportunity for Rossini to concentrate the action and make the most of every theatrical situation. Hence the sense of speed and precision that runs throughout La scala di seta, whose libretto by Giuseppe Foppa was based on Eugène Planard’s French comedy L’Échelle de soie, subsequently adapted by Pierre Gaveaux as an opéra-comique, successfully premiered at the Théâtre de l’Opéra-Comique in Paris in 1808.

The five Rossini titles associated with the Teatro San Moisè—a Venetian theatre with a long tradition, inaugurated in 1640 with Arianna, the now-lost work by Claudio Monteverdi, and which during the first decades of the eighteenth century had counted among its prominent figures Francesco Gasparini, Antonio Vivaldi and Tomaso Albinoni—were La cambiale di matrimonio (1810), L’inganno felice (1812), La scala di seta (1812), L’occasione fa il ladro (1812)—described as a burletta per musica, although fully belonging to the mechanisms of the farsa—and Il signor Bruschino (1813). To this group we should add Adina, composed in 1818 and subsequently premiered on 22 June 1826 at the Teatro Nacional de São Carlos in Lisbon. Although it too belongs to the world of the one-act farsa, its origins and subsequent history are independent of the Venetian San Moisè cycle.

In these works, Rossini learned to work with a limited number of characters and resources, making the most of the possibilities offered by his singers. In La scala di seta, all of this is already perfectly recognisable.

THE CAST

The production by Damiano Michieletto stands out for its originality and for a stage concept that fits particularly well with the nature of the farsa. Without substantially altering the structure of the work—which, moreover, would have been unnecessary in a piece conceived as a concentrated one-act comedy—Michieletto visually exploits one of its fundamental elements: misunderstanding and the double perception of reality.

The stage and its reflection therefore acquire a particular prominence. The use of mirrors, the division of the space and the possibility of simultaneously observing different perspectives turn the set into an extension of Rossini’s own dramaturgy. The characters seem constantly to be entering and leaving two parallel realities, while the audience can possess information that the characters themselves do not. The scenery therefore does not merely illustrate the action: it actively participates in the game of misunderstandings at the heart of the work. As expected, Michieletto once again proves himself a master of stage direction.

The costumes by Paolo Fantin follow the same approach, with a highly contemporary aesthetic perfectly integrated into the stage concept. Their modernity does not conflict with the nature of the farsa; rather, it reinforces its lightness and dynamism. The lighting by Alessandro Carletti follows a much simpler conception. Precisely this lack of artifice works in its favour: clean and effective lighting accompanies the action without competing with the visual play of the mirrors and the divisions of the stage.

In the pit, Iván López-Reynoso, conducting the Orchestra of the Teatro Comunale di Bologna, delivers a clear and decisive reading. The giocoso character of the score is fully present, and his conducting succeeds in maintaining Rossini’s theatrical momentum. The interpretation demonstrates a sound understanding of the style and, above all, conveys the constant sense of movement that this farsa requires.

Among the cast, Hasmik Torosyan stood out particularly as Giulia. Her voice, with its beautiful and appealing timbre, showed considerable expressiveness and strong aptitude for Rossinian agility. In her second aria, Il mio ben sospiro e chiamo, the combination of vocal beauty, expressiveness and command of coloratura was particularly evident.

As Lucilla, Mara Gaudenzi possesses an equally beautiful and attractive voice. Dramatically, she built the character very convincingly and integrated naturally into the production’s stage concept. Her aria, Sento talor nell’anima, revealed her vocal qualities particularly well.

Alasdair Kent, as Dorvil, offered a carefully prepared musical performance, particularly in his aria Vedrò, qual sommo incanto. A light and agile tenor, he displayed considerable musicality and an appropriate understanding of the style. His performance responded well to the demands of a character who requires lightness and precision rather than excessive volume.

Iurii Samoilov found in Blansac a character of great comic potential. His attractive, well-timbred voice adapted effectively to the theatrical dimension of the role, which in this production achieved an appropriate balance between comic characterisation and musical demands.

As Dormont, Enrico Iviglia gave a solid and recognisable interpretation within the tradition of the comic character. His portrayal successfully captured the classic profile of the farsa’s guardian.

But if one character ultimately dominated the performance from a purely theatrical point of view, it was Germano, portrayed by Paolo Bordogna. The singer demonstrated excellent stage instincts and a carefully developed characterisation. His Germano is, above all, a comic creation, and Bordogna makes effective use of every resource offered by the character’s clumsiness and his peculiar way of interpreting everything that happens around him.

Español: EL FESTIVAL

La entrada en la hermosa ciudad de Pesaro no deja indiferente al visitante. A orillas del Adriático, esta amable ciudad de la región de Las Marcas conserva la memoria de uno de los compositores fundamentales de la historia de la música: Gioachino Rossini, nacido en 1792.

En dirección hacia la costa, donde el Adriático baña el perfil de la ciudad, aparece el Teatro Rossini, un espacio cuya historia está íntimamente ligada a la del compositor. El teatro, fundado originalmente en 1637 con el nombre de Teatro del Sole, fue reinagurado com Teatro Nuovo el 10 de junio de 1818 con La gazza ladra, dirigida por el propio Rossini en su ciudad natal. Después de permanecer cerrado durante años a consecuencia de los daños estructurales provocados por el terremoto de 1930, recuperó finalmente su actividad en 1980, precisamente el año en que nacía el Rossini Opera Festival.

La creación del festival, impulsada por el Ayuntamiento de Pesaro a partir del proyecto de Gianfranco Mariotti, supuso mucho más que el nacimiento de una nueva cita lírica. Desde sus comienzos, el Rossini Opera Festival se concibió como prolongación teatral de la labor musicológica desarrollada por la Fondazione Rossini: un verdadero laboratorio destinado a recuperar, estudiar y devolver a los escenarios el patrimonio operístico del compositor. En este proceso de recuperación resulta imposible no mencionar a Alberto Zedda, cuya figura está indisolublemente ligada a la historia moderna del Rossini Opera Festival. Director, musicólogo y uno de los grandes especialistas en la obra de Rossini, Zedda fue decisivo en la recuperación de numerosas partituras y en la creación de una nueva manera de acercarse al compositor: no desde la tradición acumulada de los escenarios, sino desde las fuentes originales. Su labor junto a la Fondazione Rossini contribuyó a devolver a muchas obras su fisonomía musical y teatral, convirtiendo a Pesaro en uno de los grandes centros internacionales de investigación, edición y recuperación del repertorio rossiniano. 

Y ahí reside, quizá, una de las mayores singularidades de Pesaro. El festival no se ha limitado a mantener vivo el repertorio más conocido de Rossini. A lo largo de sus décadas de existencia ha rescatado numerosas partituras olvidadas y, mediante el trabajo filológico de la Fondazione Rossini, ha permitido escuchar muchas de ellas en versiones reconstruidas a partir de las fuentes originales. El Museo Nazionale Rossini custodia una importante colección dedicada a su vida y a su obra, en la que pueden contemplarse documentos, ediciones antiguas y, especialmente, partituras y manuscritos vinculados al compositor, testimonios de un proceso creativo que adquiere una dimensión casi tangible cuando se contempla sobre el papel. A pocos pasos de este universo museístico se encuentra también la casa natal de Rossini, el lugar donde comenzó la historia de uno de los grandes nombres de la ópera italiana. Pesaro es, por tanto, una ciudad que ha hecho de su compositor una verdadera identidad cultural y que, año tras año, convierte su legado en materia viva. El Rossini Opera Festival está actualmente dirigido por el intendente Ernesto Palacio, junto al director artístico Juan Diego Flórez, bajo la presidencia de Michele dall’Ongaro.

LA SCALA DI SETA

Producción del 2009 | Farsa comica en un acto 

La farsa fue un género estrechamente ligado a las condiciones de los pequeños teatros italianos. Desarrollada principalmente en Venecia y Nápoles entre finales del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, encontró en el Teatro San Moisè de Venecia uno de sus principales centros de difusión. Su formato respondía a unas necesidades muy concretas: generalmente se trataba de obras en un solo acto, con pocos cambios de escena, ausencia casi total de coros, recitativos breves y una acción rápida y concentrada. A ello se añadía la importancia concedida a los personajes, cuyas personalidades y relaciones constituían una fuente esencial de comicidad. Las situaciones cómicas podían surgir también del contraste entre sus diferentes registros lingüísticos o dialectales. Esta estructura ágil y de duración reducida permitía incluso programar dos farsas en una misma velada.

La reducida dimensión de la obra terminó convirtiéndose para Rossini en una extraordinaria oportunidad de concentrar la acción y sacar el máximo partido de cada situación teatral. De ahí la sensación de velocidad y la precisión que recorren La scala di seta, cuyo libreto de Giuseppe Foppa se basaba en la comedia francesa L’Échelle de soie, de Eugène Planard, posteriormente convertida por Pierre Gaveaux en una opéra-comique estrenada con éxito en el Théâtre de l’Opéra-Comique de París en 1808.

Los cinco títulos de Rossini vinculados al Teatro San Moisè —un escenario de larga tradición veneciana, inaugurado en 1640 con Arianna, obra hoy perdida de Claudio Monteverdi, y que durante las primeras décadas del siglo XVIII había contado entre sus figuras destacadas con Francesco Gasparini, Antonio Vivaldi y Tomaso Albinoni— fueron La cambiale di matrimonio (1810), L’inganno felice (1812), La scala di seta (1812), L’occasione fa il ladro (1812) —denominada burletta per musica, aunque perteneciente plenamente al mecanismo de la farsa— e Il signor Bruschino (1813). A este grupo habría que añadir Adina, compuesta en 1818 y estrenada posteriormente, el 22 de junio de 1826, en el Teatro Nacional de São Carlos de Lisboa. Aunque también pertenece al ámbito de la farsa en un acto, su origen y trayectoria son independientes del ciclo veneciano del San Moisè.

En estas obras Rossini aprende a trabajar con un número reducido de personajes y recursos, a explotar al máximo las posibilidades de los cantantes. En La scala di seta todo ello aparece ya perfectamente reconocible. 

EL CAST

La producción de Damiano Michieletto destaca por su originalidad y por una concepción escénica que encaja especialmente bien con la naturaleza de la farsa. Sin necesidad de modificar sustancialmente la estructura de la obra —algo que, por otra parte, habría resultado innecesario en una pieza concebida para un solo acto y una acción concentrada—, Michieletto explota visualmente uno de sus elementos fundamentales: el equívoco y la doble percepción de la realidad.

El escenario y su reflejo adquieren así un protagonismo particular. El uso del espejo, la división del espacio y esa posibilidad de contemplar simultáneamente diferentes perspectivas convierten la escenografía en una prolongación de la propia dramaturgia rossiniana. Los personajes parecen estar continuamente entrando y saliendo de dos realidades paralelas, mientras el espectador puede disponer de una información que ellos mismos no poseen. La escenografía no se limita, por tanto, a ilustrar la acción: participa activamente en el juego de confusiones que constituye el corazón de la obra. Como era de esperar, Michieletto vuelve a demostrar que es un maestro de la dirección escénica.

En esta misma línea se sitúa el vestuario de Paolo Fantin, de estética muy actual y perfectamente integrado con la propuesta escénica. Su contemporaneidad no entra en conflicto con el carácter de la farsa, sino que contribuye a reforzar su dimensión ligera y dinámica. Las luces de Alessandro Carletti, siguen una concepción mucho más sencilla. Precisamente esa ausencia de artificio termina funcionando a su favor: una iluminación limpia y eficaz acompaña la acción sin competir con el juego escénico del espejo y las divisiones del espacio.

En el foso, Iván López-Reynoso, dirigiendo la Orchestra del Teatro Comunale di Bologna,ofrece una lectura clara y contundente. El carácter giocoso de la partitura está presente y la dirección consigue mantener vivo el impulso teatral de Rossini. La lectura mantuvo una buena comprensión del estilo y, sobre todo, supo transmitir esa sensación de movimiento constante que necesita la farsa.

En el reparto destacó especialmente Hasmik Torosyan como Giulia. Su voz, de hermoso timbre y gran atractivo, mostró una notable capacidad expresiva y buenas condiciones para la agilidad rossiniana. En su segunda aria Il mio ben sospiro e chiamo pudo apreciarse especialmente la combinación entre belleza tímbrica, expresividad y dominio de las coloraturas.

Como Lucilla, Mara Gaudenzi posee una voz igualmente bella y de notable atractivo. Dramáticamente, construyó muy bien el personaje y supo integrarse con naturalidad en el juego escénico de la producción. Su aria, Sento talor nell’anima permitió comprobar tanto sus cualidades vocales.

Alasdair Kent, como Dorvil, ofreció un trabajo musicalmente cuidado, especialmente en su aria Vedrò, qual sommo incanto. Tenor, ligero y ágil, mostró buenas dosis de musicalidad y una adecuada comprensión del estilo. Su prestación respondió bien a las exigencias de un personaje que necesita ligereza y precisión más que un volumen excesivo.

Iurii Samoilov encontró en Blansac un personaje de gran comicidad. Su voz, bonita y bien timbrada, se adaptó con eficacia a la dimensión teatral del papel, que en esta producción encontró además un adecuado equilibrio entre la caracterización cómica y las exigencias musicales. Como Dormont, Enrico Iviglia ofreció una interpretación correcta y reconocible dentro de la tradición del personaje cómico. Su caracterización respondió al perfil clásico del tutor de la farsa.

Pero si hubo un personaje que terminó imponiéndose desde el punto de vista escénico fue Germano, interpretado por Paolo Bordogna. El cantante demostró unas excelentes tablas teatrales y una construcción del personaje muy trabajada. Su Germano es, ante todo, un personaje cómico, y Bordogna explota con eficacia todos los recursos que ofrece su torpeza y su particular manera de interpretar cuanto sucede a su alrededor.