2026: 103rd Arena Opera Festival 2026

In 1913, the tenor Giovanni Zenatello (1876–1949), who had already created roles for Puccini, Giordano, Cilea and other composers and was still at the beginning of his career, had the vision of bringing opera to the Arena di Verona, his hometown. Performances had already taken place there during the nineteenth century, although sporadically and without continuity, as part of a thousand-year history that had seen all kinds of spectacles presented in the amphitheatre. The idea — and the financial risk — was shared with impresario Ottone Rovato, with the support of conductors Ferruccio Cusinati and Tullio Serafin, and of the now legendary acoustic test carried out with a coin, whose sound was perfectly audible from different points of the Arena.

A major performance was needed to celebrate the centenary of Giuseppe Verdi’s birth, and the choice fell on Aida, which premiered on 10 August 1913, with Serafin on the podium and Zenatello as Radamès. The media attention and resounding success led to a new season the following summer, with a new title, Carmen, and many subsequent editions, although continuity was interrupted by the two World Wars.

As a singer, Giovanni Zenatello was active from 1898 to 1933. After beginning his career as a baritone, he became one of the most sought-after tenors of his time, with a repertoire of more than forty roles. Regarded as a rival of Caruso — with whom, nevertheless, he maintained a sincere friendship — he was greatly admired in his own country and even more so abroad. Throughout his life, he discovered talents and helped young colleagues take their first steps, among them Miguel Fleta, Lily Pons and Nino Martini.

It is particularly moving to remember that, precisely after the difficulties of the war, Zenatello and Serafin once again took the reins of the Festival in 1947, in the second edition held after the war, looking confidently towards the future and placing their faith in the then-unknown Maria Callas.

Through lectures, special dedications, an exhibition and a publication, the Fondazione Arena di Verona once again remembers him in 2026 with admiration and gratitude, 150 years after his birth.

TURANDOT

The history of Franco Zeffirelli’s Turandot production is the story of one of the most monumental, recognisable and enduring stage productions in contemporary opera. Faithful to a theatrical conception with strong cinematic roots, Zeffirelli turned Giacomo Puccini’s final opera into a spectacle of extraordinary visual richness, in which the magnificence of the sets, the movement of the masses and the attention to detail acquire almost as much prominence as the music itself.

The first major realisation of this vision took place at Teatro alla Scala in Milan, where Zeffirelli presented Turandot in December 1983, with Lorin Maazel conducting and Ghena Dimitrova and Plácido Domingo in the leading roles of Turandot and Calaf. That production already contained the features that would define his stage conception: monumental sets, an abundance of extras, painstakingly detailed costumes and a deliberately imaginative reconstruction of imperial China, transformed into a realm of fairy tale and legend. Rather than seeking a symbolic reading or a contemporary reinterpretation of the libretto, Zeffirelli chose to make the fantastic world of the opera visible, doing so on a scale that transforms the stage into an exuberant universe populated by palaces, crowds, ceremonies and colour.

On 12 March 1987, the version that would eventually become the most celebrated of his Turandot productions arrived at the Metropolitan Opera in New York. Conceived specifically for the enormous dimensions of the Met stage, the production took the monumental ambition of the Milanese staging even further. The premiere, conducted by James Levine and starring Eva Marton and Plácido Domingo, made the production’s spectacular nature immediately apparent. One of its most striking moments comes with the opening of Act II, when the stage is transformed into a sumptuous vision of the imperial palace. The effect, deliberately theatrical, depends as much on the architecture of the sets as on the lighting and the extraordinary concentration of elements on stage.

The scale is, indeed, immense. The production can bring together around 280 people, including soloists, chorus, dancers and extras, transforming the crowd scenes into genuine theatrical frescoes. Dragons, pagodas, processions, banners and sculptural elements coexist with an almost obsessive attention to detail. Even the most macabre elements of the plot — such as the heads of the executed suitors — are treated with hyperrealism.

The monumental nature of the production found a natural setting in a venue such as the Arena di Verona. In 2010, Zeffirelli adapted his conception of Turandot for the Veronese amphitheatre, transferring much of his imperial imagery to the open-air space.

This was not simply a matter of reproducing the Met sets on a different scale. The architecture of the Arena became part of the visual dramaturgy itself, while the nocturnal lighting and the vastness of the space reinforced one of the fundamental aspects of Zeffirelli’s conception: the transformation of opera into a great collective spectacle.

Since then, this Turandot has become one of the recurring productions of the Arena Festival, with successive revivals and first-rate casts. Its presence in Verona is particularly coherent with an aesthetic that requires space, distance and a certain architectural grandeur in order to unfold its full potential.

CAST

Anna Pirozzi offers a Turandot of commanding vocal and stage presence. Her instrument, broad, powerful and possessing remarkable projection, is particularly well suited to the dimensions of the Arena di Verona. The singer commands the score with authority and succeeds in rising above the orchestral mass without losing clarity. Delicacy and coldness are two particularly noteworthy aspects of her interpretation of “In questa reggia”. She is a singer who has made the role of Turandot one of her great calling cards and demonstrates here why she is considered one of the leading Turandots on today’s operatic stage.

Yusif Eyvazov finds in the Arena a space particularly suited to the characteristics of his instrument. His voice possesses brightness, volume and considerable projection, qualities that allow the character to reach all sections of the amphitheatre with ease. His interpretation benefits especially from the breadth of the space, where the tenor can deploy the full power of his instrument. The singer’s technical solidity is evident, with consistency in both tone and technique. Calaf is a demanding role in its entirety; not every tenor who sings the aria can undertake the complete role, and even less so at the Arena di Verona.

Michele Pertusi offers a Timur of solid technical craftsmanship. The Italian bass’s experience is evident in a secure interpretation, with a well-shaped vocal line and convincing characterisation. Maria Agresta creates a correct and sensitive Liù, providing an appropriate contrast to Turandot’s vocal force.

The trio of ministers consists of Gëzim Myshketa (Ping), who stands out for his very effective characterisation, Matteo Macchioni (Pong) and Saverio Fiore (Pang), all of whom offer performances that are correct and well integrated, both vocally and dramatically. Their interventions provide the necessary counterpoint to the solemnity of the opera’s major moments.

Completing the cast are Ankhbayar Enkhbold as the Mandarin, Eder Vincenzi as the Prince of Persia, Emanuela Simonetto as the First Handmaiden and Tamara Zandonà as the Second Handmaiden, all of them delivering their respective interventions effectively.

The stage production by Franco Zeffirelli remains one of the great attractions of this Turandot. The spectacular nature of the sets is perfectly suited to the dimensions of the Arena di Verona. From the very first act, the spatial conception establishes a clear hierarchy between the people, positioned on the lower levels, and the royalty, elevated above the other characters and surrounded by gold.

The use of Chinese-inspired elements, a style known as chinoiserie, and, in particular, the large dragon-decorated panels, contributes to creating the oriental fantasy world characteristic of Zeffirelli. The stage is conceived with extraordinary richness of detail and confirms the Italian director’s vision of opera as a total spectacle of cinematic proportions. Gold plays a fundamental role. Particularly in Acts II and III, light reflects off the sets and silk fabrics, multiplying the sense of wealth and magnificence.

Certainly, for some spectators, its principal attraction — abundance, accumulation and grandeur — may, from another perspective, become its principal limitation. The multitude of extras and the density of the stage elements can sometimes compete visually with the singers, while certain moments risk becoming subordinate to the spectacular effect.

The costumes by Emi Wada, who was one of the leading figures in costume design for film, theatre and opera and won an Academy Award for Best Costume Design (1986) for Ran (1985), maintain a perfect correspondence with the scenery. Markedly realistic and extraordinarily detailed, they help define the identity of each group of characters and reinforce the production’s sense of richness and monumentality.

In the musical department, Andrea Battistoni conducts with a clear and elegant gesture, demonstrating strong control of the enormous orchestral forces. His reading makes the most of the spectacular nature of Puccini’s score while at the same time maintaining effective communication with the singers. In an acoustically complex space such as the Arena, the balance between stage and pit presents a considerable challenge, and Battistoni succeeds in leading the ensemble with confidence.

The Coro della Fondazione Arena di Verona, under the direction of Roberto Gabbiani, responds with accuracy and good intonation. Particularly noteworthy is the contribution of the children’s chorus in “Là sui monti dell’est”, delivered with delicacy and producing a particularly beautiful result. The chorus also acquires an important stage dimension within Zeffirelli’s monumental conception, at times creating the impression that the spectator is actually inside the theatrical action.

The work of the ballet corps, choreographed by Maria Grazia Garofoli and coordinated by Gaetano Petrosino, is equally noteworthy. The movement of the masses is perfectly integrated into the visual conception of the production and brings dynamism to the great ceremonial scenes.

Finally, the work of Michele Olcese, responsible for the stage productions, and Paolo Mazzon is particularly important in a production of such complexity. The coordination of sets, stage movements, extras, stage machinery and lighting requires considerable precision for the enormous structure conceived by Zeffirelli to function smoothly.

Italiano: Nel 1913, il tenore Giovanni Zenatello (1876–1949), che aveva già creato ruoli per Puccini, Giordano, Cilea e altri compositori e si trovava ancora agli inizi della sua carriera, ebbe l’intuizione di portare l’opera all’Arena di Verona, sua città natale. Già nel corso dell’Ottocento vi erano state alcune rappresentazioni, seppure sporadiche e prive di continuità, all’interno di una storia millenaria che aveva visto susseguirsi nell’anfiteatro spettacoli di ogni genere. L’idea — e il rischio finanziario — furono condivisi con l’impresario Ottone Rovato, con il sostegno dei maestri Ferruccio Cusinati e Tullio Serafin e della ormai leggendaria prova acustica effettuata con una moneta, il cui suono risultava perfettamente udibile da diversi punti dell’Arena.

Era necessario un grande spettacolo per celebrare il centenario della nascita di Giuseppe Verdi e la scelta cadde su Aida, andata in scena il 10 agosto 1913, con Serafin sul podio e Zenatello nel ruolo di Radamès. La grande risonanza mediatica e il clamoroso successo portarono a una nuova stagione l’estate successiva, con un nuovo titolo, Carmen, e a molte altre edizioni, anche se la continuità venne interrotta dalle due guerre mondiali.

Come cantante, Giovanni Zenatello fu attivo dal 1898 al 1933. Dopo aver iniziato come baritono, divenne uno dei tenori più richiesti della sua epoca, con un repertorio di oltre quaranta ruoli. Considerato un rivale di Caruso — con il quale, tuttavia, mantenne una sincera amicizia — fu molto amato in patria e ancora di più all’estero. Nel corso della sua vita scoprì nuovi talenti e aiutò giovani colleghi a muovere i primi passi, tra cui Miguel Fleta, Lily Pons e Nino Martini.

È particolarmente significativo ricordare che, proprio dopo le difficoltà della guerra, furono nuovamente Zenatello e Serafin a prendere le redini del Festival nel 1947, nella seconda edizione celebrata dopo la guerra, guardando con fiducia al futuro e puntando sulla allora sconosciuta Maria Callas.

Attraverso conferenze, dediche speciali, una mostra e una pubblicazione, la Fondazione Arena di Verona lo ricorda ancora una volta nel 2026 con ammirazione e gratitudine, a 150 anni dalla sua nascita.

TURANDOT

La storia dell’allestimento di Turandot concepito da Franco Zeffirelli costituisce la cronaca di una delle produzioni più monumentali, riconoscibili e longeve dell’opera contemporanea. Fedele a una concezione teatrale dalle profonde radici cinematografiche, Zeffirelli fece dell’ultima opera di Giacomo Puccini uno spettacolo di straordinaria ricchezza visiva, nel quale la magnificenza delle scene, il movimento delle masse e la cura del dettaglio assumono quasi la stessa importanza della musica.

La prima grande realizzazione di questa visione ebbe luogo al Teatro alla Scala di Milano, dove Zeffirelli presentò Turandot nel dicembre 1983, con Lorin Maazel sul podio e Ghena Dimitrova e Plácido Domingo nei ruoli protagonisti di Turandot e Calaf. Quella produzione conteneva già gli elementi destinati a definire la sua concezione scenica: la monumentalità delle scenografie, la profusione di comparse, la minuziosa cura dei costumi e una ricostruzione volutamente immaginifica della Cina imperiale, trasformata in un territorio da fiaba e leggenda. Più che ricercare una lettura simbolica o una reinterpretazione contemporanea del libretto, Zeffirelli scelse di rendere visibile il mondo fantastico dell’opera, facendolo su una scala tale da trasformare il palcoscenico in un universo esuberante, popolato da palazzi, folle, cerimonie e colori.

Il 12 marzo 1987 arrivò quella che sarebbe diventata la più celebre delle sue produzioni di Turandot: quella realizzata per il Metropolitan Opera di New York. Concepite specificamente per le enormi dimensioni del palcoscenico del Met, le scene portarono ancora più lontano l’ambizione monumentale della proposta milanese. La prima, diretta musicalmente da James Levine e interpretata da Eva Marton e Plácido Domingo, rese immediatamente evidente la vocazione spettacolare della produzione. Uno dei momenti più impressionanti arriva con l’apertura del secondo atto, quando lo spazio scenico si trasforma in una fastosa visione del palazzo imperiale. L’effetto, volutamente teatrale, dipende tanto dall’architettura delle scene quanto dalle luci e dalla straordinaria concentrazione di elementi sul palcoscenico.

La scala è, in effetti, immensa. La produzione può riunire circa 280 persone tra solisti, coro, ballerini e comparse, trasformando le scene di massa in autentici affreschi teatrali. Draghi, pagode, processioni, stendardi ed elementi scultorei convivono con un’attenzione quasi ossessiva per i dettagli. Persino gli elementi più macabri della vicenda — come le teste dei pretendenti giustiziati — ricevono un trattamento iperrealistico.

La monumentalità della proposta trovò una cornice naturale in uno spazio come l’Arena di Verona. Nel 2010 Zeffirelli adattò la sua concezione di Turandot all’anfiteatro veronese, trasferendo nello spazio all’aperto gran parte del proprio immaginario imperiale.

L’operazione non consistette semplicemente nel riprodurre le scenografie del Met su una scala diversa. L’architettura dell’Arena entrò a far parte della stessa drammaturgia visiva, mentre l’illuminazione notturna e l’ampiezza dello spazio permisero di rafforzare uno degli aspetti fondamentali della concezione zeffirelliana: la trasformazione dell’opera in un grande spettacolo collettivo.

Da allora, questa Turandot è diventata una delle produzioni ricorrenti del Festival dell’Arena, con successive riprese e cast di primo livello. La sua presenza a Verona risulta particolarmente coerente con un’estetica che necessita di spazio, distanza e una certa monumentalità architettonica per esprimere appieno il proprio potenziale.

CAST

Anna Pirozzi offre una Turandot di grande presenza vocale e scenica. Il suo strumento, ampio, potente e dotato di una notevole proiezione, si adatta particolarmente bene alle dimensioni dell’Arena di Verona. La cantante domina la partitura con autorevolezza e riesce a imporsi sulla massa orchestrale senza perdere chiarezza. La delicatezza e la freddezza sono due aspetti particolarmente degni di nota nella sua interpretazione di «In questa reggia». È un’interprete che ha fatto del ruolo di Turandot uno dei suoi grandi cavalli di battaglia e dimostra qui perché sia considerata una delle Turandot più importanti del panorama operistico attuale.

Yusif Eyvazov trova nell’Arena uno spazio particolarmente adatto alle caratteristiche del proprio strumento. La voce possiede brillantezza, volume e una notevole proiezione, qualità che permettono al personaggio di raggiungere con facilità tutti i settori dell’anfiteatro. La sua interpretazione beneficia soprattutto dell’ampiezza dello spazio, nel quale il tenore può dispiegare tutta la potenza del proprio strumento. La solidità tecnica del cantante è evidente, con omogeneità sia nel timbro sia nella tecnica. Calaf è un ruolo impegnativo nella sua interezza; non tutti i tenori che cantano l’aria sono in grado di affrontare il ruolo completo e ancor meno in un contesto come l’Arena di Verona.

Michele Pertusi offre un Timur di solida fattura tecnica. L’esperienza del basso italiano emerge in un’interpretazione sicura, con una linea vocale ben costruita e un’adeguata caratterizzazione del personaggio. Maria Agresta costruisce una Liù corretta e sensibile, offrendo un efficace contrasto alla potenza vocale di Turandot.

Il trio dei ministri è formato da Gëzim Myshketa (Ping), che si distingue per un’ottima caratterizzazione del personaggio, Matteo Macchioni (Pong) e Saverio Fiore (Pang), i quali offrono una prova corretta e ben integrata, sia vocalmente sia scenicamente. I loro interventi apportano il necessario contrappunto alla solennità dei grandi momenti dell’opera.

Completano il cast Ankhbayar Enkhbold nel ruolo del Mandarino, Eder Vincenzi come Principe di Persia, Emanuela Simonetto come Prima Ancella e Tamara Zandonà come Seconda Ancella, tutti con interventi adeguatamente risolti.

La produzione scenica di Franco Zeffirelli continua a essere una delle grandi attrattive di questa Turandot. La spettacolarità delle scene si adatta perfettamente alle dimensioni dell’Arena di Verona. Già dal primo atto, la concezione spaziale stabilisce una chiara gerarchia tra il popolo, collocato nei livelli inferiori, e la regalità, elevata al di sopra degli altri personaggi e circondata dall’oro.

L’utilizzo di elementi di ispirazione cinese, uno stile noto come chinoiserie, e, in particolare, dei grandi pannelli decorati con draghi, contribuisce a creare quell’universo di fantasia orientale caratteristico di Zeffirelli. La scena è concepita con una straordinaria ricchezza di dettagli e conferma la concezione del regista italiano dell’opera come spettacolo totale, dalle dimensioni cinematografiche. L’oro svolge un ruolo fondamentale. Soprattutto nel secondo e nel terzo atto, la luce si riflette sulle scenografie e sui tessuti di seta, moltiplicando la sensazione di ricchezza e magnificenza.

Certamente, per alcuni spettatori, quello che costituisce il principale punto di forza della produzione — l’abbondanza, l’accumulo e la grandiosità — può diventare, da un’altra prospettiva, il suo principale limite. La moltitudine di comparse e la densità degli elementi scenici possono arrivare a competere visivamente con i cantanti, mentre alcuni momenti rischiano di essere subordinati all’effetto spettacolare.

I costumi di Emi Wada, una delle figure di riferimento nel campo del costume per il cinema, il teatro e l’opera e vincitrice dell’Oscar per i migliori costumi (1986) per Ran (1985), mantengono una perfetta corrispondenza con la scenografia. Di carattere fortemente realistico e straordinariamente dettagliati, contribuiscono a definire l’identità di ogni gruppo di personaggi e rafforzano la sensazione di ricchezza e monumentalità della produzione.

Sul piano musicale, Andrea Battistoni dirige con un gesto chiaro ed elegante, dimostrando un buon controllo dell’enorme massa orchestrale. La sua lettura sa sfruttare la spettacolarità della partitura di Puccini e, allo stesso tempo, mantenere una comunicazione efficace con i cantanti. In uno spazio acusticamente complesso come l’Arena, l’equilibrio tra palcoscenico e buca costituisce una sfida considerevole, e Battistoni riesce a guidare l’insieme con sicurezza.

Il Coro della Fondazione Arena di Verona, sotto la direzione di Roberto Gabbiani, risponde con precisione e buona intonazione. Particolarmente degno di nota è l’intervento delle voci bianche in «Là sui monti dell’est», risolto con delicatezza e con un risultato particolarmente bello. Il coro assume inoltre un’importante dimensione scenica all’interno della concezione monumentale di Zeffirelli, arrivando in alcuni momenti a creare l’impressione che lo spettatore si trovi all’interno dell’azione teatrale.

Il lavoro del corpo di ballo, coreografato da Maria Grazia Garofoli e coordinato da Gaetano Petrosino, è altrettanto degno di nota. Il movimento delle masse è perfettamente integrato nella concezione visiva della produzione e apporta dinamismo alle grandi scene cerimoniali.

Infine, il lavoro di Michele Olcese, responsabile degli allestimenti scenici, e di Paolo Mazzon assume particolare importanza in una produzione di tale complessità. Il coordinamento delle scenografie, dei movimenti scenici, delle comparse, della macchina teatrale e delle luci richiede una notevole precisione affinché l’enorme struttura concepita da Zeffirelli possa funzionare con fluidità.

Español: En 1913, el tenor Giovanni Zenatello (1876-1949), quien ya había creado papeles para Puccini, Giordano, Cilea y otros compositores, y se encontraba aún en los inicios de su carrera, tuvo la visión de llevar la ópera a la Arena de Verona, su ciudad natal. Ya se habían realizado representaciones en el siglo XIX, aunque de manera esporádica y sin continuidad, dentro de una historia milenaria que había visto desfilar todo tipo de espectáculos por el anfiteatro. La idea —y el riesgo financiero— fue compartida con el empresario Ottone Rovato, con el respaldo de los maestros Ferruccio Cusinati y Tullio Serafin y de la ahora legendaria prueba acústica realizada con una moneda, cuyo sonido resultaba perfectamente audible desde distintos puntos de la Arena. 

Se necesitaba una gran representación para celebrar el centenario del nacimiento de Giuseppe Verdi, y la elección recayó en Aida, que se estrenó el 10 de agosto de 1913, con Serafin en el podio y Zenatello en el papel de Radamés. La repercusión mediática y el rotundo éxito propiciaron una nueva temporada al verano siguiente, con un nuevo título, Carmen, y muchas otras ediciones, aunque la continuidad se vio interrumpida por las dos guerras mundiales.

Como cantante, Giovanni Zenatello estuvo activo desde 1898 hasta 1933. Tras comenzar como barítono, se convirtió en uno de los tenores más solicitados de su época, con un repertorio de más de cuarenta papeles. Considerado rival de Caruso —con quien, sin embargo, mantuvo una sincera amistad—, fue muy querido en su país y aún más en el extranjero. A lo largo de su vida, descubrió talentos y ayudó a jóvenes colegas a dar sus primeros pasos, entre ellos Miguel Fleta, Lily Pons y Nino Martini.

Es hermoso recordar que, precisamente tras las dificultades de la guerra, fueron de nuevo Zenatello y Serafin quienes tomaron las riendas del Festival en 1947, en la segunda edición celebrada después de la guerra, mirando con confianza al futuro y apostando por la entonces desconocida Maria Callas.

A través de conferencias, dedicatorias especiales, una exposición y una publicación, la Fondazione Arena di Verona lo recuerda una vez más en 2026 con admiración y gratitud, 150 años después de su nacimiento.

TURANDOT  

La historia de la producción de Turandot concebida por Franco Zeffirelli constituye la crónica de una de las puestas en escena más monumentales, reconocibles y longevas de la ópera contemporánea. Fiel a una concepción teatral de marcada raíz cinematográfica, Zeffirelli hizo de la última obra de Giacomo Puccini un espectáculo de extraordinaria riqueza visual, en el que la magnificencia de los decorados, el movimiento de las masas y el cuidado del detalle adquieren casi tanto protagonismo como la propia música.

La primera gran materialización de esta visión se produjo en el Teatro alla Scala de Milán, donde Zeffirelli presentó Turandot en diciembre de 1983, con Lorin Maazel en la dirección musical y Ghena Dimitrova y Plácido Domingo en los papeles protagonistas de Turandot y Calaf. Aquella producción ya contenía los rasgos que definirían su concepción escénica: la monumentalidad de los decorados, la profusión de figurantes, la minuciosidad del vestuario y una reconstrucción deliberadamente imaginativa de una China imperial convertida en territorio de cuento y leyenda. Más que buscar una lectura simbólica o una reinterpretación contemporánea del libreto, Zeffirelli apostó por hacer visible el mundo fantástico de la obra y lo hace a una escala que transforma el escenario en un universo exuberante, poblado de palacios, multitudes, ceremonias y colores.

El 12 de marzo de 1987 llegó la versión que terminaría por convertirse en la más célebre de sus Turandot: la creada para el Metropolitan Opera de Nueva York. Concebida específicamente para las enormes dimensiones del escenario del Met, la producción llevó todavía más lejos la ambición monumental de la propuesta milanesa. El estreno, dirigido musicalmente por James Levine y protagonizado por Eva Marton y Plácido Domingo, dejó patente desde el primer momento la vocación espectacular de la producción. Uno de sus momentos más impactantes llega con la apertura del segundo acto, cuando el espacio escénico se transforma en una fastuosa visión del palacio imperial. El efecto, buscadamente teatral, depende tanto de la arquitectura de los decorados como de la iluminación y de la extraordinaria concentración de elementos sobre el escenario.

La escala es, en efecto, descomunal. La producción puede reunir alrededor de 280 personas entre solistas, coro, bailarines y figurantes, hasta convertir las escenas de masas en auténticos frescos teatrales. Dragones, pagodas, procesiones, estandartes y elementos escultóricos conviven con una atención casi obsesiva por los detalles. Incluso los elementos más macabros del argumento —como las cabezas de los pretendientes ejecutados— reciben un tratamiento hiperrealista.

La monumentalidad de la propuesta encontraba un marco natural en un espacio como la Arena di Verona. En 2010, Zeffirelli adaptó su concepción de Turandot para el anfiteatro veronés, trasladando al espacio abierto buena parte de su imaginario imperial.

La operación no consistió simplemente en reproducir los decorados del Met a una escala diferente. La arquitectura de la Arena pasó a formar parte de la propia dramaturgia visual, mientras que la iluminación nocturna y la amplitud del espacio permitieron reforzar uno de los aspectos fundamentales de la concepción zeffirelliana: la transformación de la ópera en un gran espectáculo colectivo.

Desde entonces, esta Turandot se ha convertido en una de las producciones recurrentes del Festival de la Arena, con sucesivas reposiciones y repartos de primer nivel. Su presencia en Verona resulta particularmente coherente con una estética que necesita espacio, distancia y una cierta monumentalidad arquitectónica para desplegar todo su potencial.

CAST

Anna Pirozzi ofrece una Turandot de gran presencia vocal y escénica. Su instrumento, amplio, potente y de notable proyección, se adapta especialmente bien a las dimensiones de la Arena de Verona. La cantante domina con autoridad la partitura y consigue imponerse sobre la masa orquestal sin perder claridad. La delicadeza y la frialdad son dos aspectos destacables en su interpretación de «In questa reggia». Es una intérprete que ha hecho del papel de Turandot uno de sus grandes caballos de batalla y que demuestra aquí por qué se encuentra entre las Turandot más destacadas del panorama actual.

Yusif Eyvazov encuentra en la Arena un espacio particularmente adecuado para las características de su instrumento. La voz posee brillo, volumen y una proyección considerable, cualidades que permiten que el personaje llegue con facilidad a todos los sectores del anfiteatro. Su interpretación se beneficia especialmente de la amplitud del espacio, donde el tenor puede desplegar toda la potencia de su instrumento. La solidez técnica del cantante es obvia, puesto que es homogéneo en timbre y técnica. El rol de Calaf es un papel exigente en su totalidad; no todos los tenores que cantan el aria pueden asumir el rol completo de la ópera y mucho menos en el Arena di Verona. 

Michele Pertusi ofrece un Timur de sólida factura técnica. La experiencia del bajo italiano se hace evidente en una interpretación segura, con una línea vocal bien trabajada y una adecuada caracterización del personaje. Maria Agresta construye una Liù correcta y sensible. Adecuado contraste con la contundencia vocal de Turandot.

El trío de ministros está formado por Gëzim Myshketa (Ping), que destaca por una muy buena caracterización del personaje, Matteo Macchioni (Pong) y Saverio Fiore (Pang), quienes ofrecen una actuación correcta y bien integrada, tanto vocal como escénicamente. Sus intervenciones aportan el necesario contrapunto a la solemnidad de los grandes momentos de la obra.

Completan el reparto un mandarín, Ankhbayar Enkhbold, Eder Vincenzi como el Príncipe de Persia, Emanuela Simonetto como la Primera Ancella y Tamara Zandonà como la Segunda Ancella, todos ellos con intervenciones correctamente resueltas.

La producción escénica de Franco Zeffirelli continúa siendo uno de los grandes atractivos de esta Turandot. La espectacularidad de los decorados se adapta perfectamente a las dimensiones de la Arena de Verona. Ya desde el primer acto, la concepción espacial establece una clara jerarquía entre el pueblo, situado en los niveles inferiores, y la realeza, elevada sobre el resto de los personajes y rodeada de oro.

La utilización de elementos de inspiración china, un estilo conocido como chinería, y, especialmente, de los grandes paneles decorados con dragones, contribuye a crear ese universo de fantasía oriental característico de Zeffirelli. La escena está concebida con una extraordinaria riqueza de detalles y confirma la concepción del director italiano de la ópera como un espectáculo total, de dimensiones cinematográficas. El oro desempeña un papel fundamental. Especialmente en los actos segundo y tercero, la luz se refleja sobre los decorados y los tejidos de seda, multiplicando la sensación de riqueza y magnificencia.

Ciertramente, para algunos espectadores constituye su principal atractivo —la abundancia, la acumulación y la grandiosidad— puede convertirse, desde otra perspectiva, en su principal limitación. La multitud de figurantes y la densidad de los elementos escénicos pueden llegar a competir visualmente con los cantantes, y determinados momentos corren el riesgo de quedar subordinados al efecto espectacular.

El vestuario de Emi Wada, que fue una de las eminencias del diseño de vestuario para cine, teatro y ópera y ganadora de un Oscar al mejor diseño de vestuario (1986) por Ran (1985), mantiene una perfecta correspondencia con la escenografía. De carácter marcadamente realista y extraordinariamente detallado, contribuye a definir la identidad de cada grupo de personajes y refuerza la sensación de riqueza y monumentalidad de la producción.

En el apartado musical, Andrea Battistoni dirige con un gesto claro y elegante, demostrando un buen control de la enorme masa orquestal. Su lectura sabe aprovechar la espectacularidad de la partitura de Puccini y, al mismo tiempo, mantener una comunicación eficaz con los cantantes. En un espacio tan complejo acústicamente como la Arena, el equilibrio entre escenario y foso constituye un desafío considerable, y Battistoni consigue conducir el conjunto con seguridad.

El Coro de la Fondazione Arena di Verona, bajo la dirección de Roberto Gabbiani, responde con corrección y buena afinación. Destaca especialmente la intervención de las voces blancas en «Là sui monti dell’est», resuelta con delicadeza y un resultado particularmente bello. El coro adquiere además una importante dimensión escénica dentro de la concepción monumental de Zeffirelli, llegando en algunos momentos a producir una impresión en la que el espectador está dentro de la acción teatral.

El trabajo del cuerpo de baile, coreografiado por Maria Grazia Garofoli y coordinado por Gaetano Petrosino, resulta igualmente destacable. El movimiento de las masas está perfectamente integrado en la concepción visual de la producción y aporta dinamismo a las grandes escenas ceremoniales.

Finalmente, el trabajo de Michele Olcese, responsable de los montajes escénicos, y de Paolo Mazzon, por su especial importancia en una producción de semejante complejidad. La coordinación de decorados, movimientos escénicos, figuración, maquinaria e iluminación requiere una precisión considerable para que la enorme estructura concebida por Zeffirelli funcione con fluidez.

Photo credits: Ennevi Foto | Fondazione Arena di Verona